Kraków. Cała ta niepokorność bierze się z frustracji. Pianista Piotr Orzechowski opowiada o płycie

„24 Preludes & Improvisations” to Twój trzeci album dla cenionej wytwórni Decca Classics. Jak Ci się z nią współpracowało?

Jeśli liczyć też „Bach Rewrite”, który nagraliśmy z Marcinem Maseckim i Capellą Cracoviensis, to są to w sumie cztery płyty. Przy każdej z nich mogłem liczyć na pełną akceptację artystycznej wizji ze strony wydawnictwa. To, że moje albumy sygnuje Decca jest właściwie zasługą Piotra Rzeczyckiego (dyrektor Klasyki i Jazzu w Universal Music Polska – przypis redakcji), który zarekomendował mnie przedstawicielom w Londynie, pokazując im w 2012 roku „Experiment: Penderecki”. Już wtedy wydawało się oczywiste, że jeśli zdecydowali się sygnować krążek, który w brzmieniu mógł wydawać się dość radykalny, to prawdopodobnie moje późniejsze muzyczne kroki również będą dobrze przyjęte. Tak też się stało – i jak zaznaczam – bez jakichkolwiek uwag ingerujących w dzieło.

Każda Twoja solowa płyta podporządkowana jest jakiejś konkretnej idei. Pomysły na nie pochodzą tylko od Ciebie, czy wytwórnia lub management też mają swoje sugestie?
Gdy patrzę wstecz, to schemat wydaje się podobny. Na początku zawsze przychodzi do mnie przymglona wizja, która jakby doprasza się o zaistnienie, urealnienie. To jest wizja pozajęzykowa, głęboki korzeń tego, co ma nadejść. Wszystko, co dzieje się później jest fazą dekorowania, nadawania zewnętrznej formy temu pierwszemu zamysłowi – tutaj również polegam raczej na sobie, choć liczę się zawsze z sugestiami Filipa Berkowicza, z którym rozmowy zazwyczaj stymulują mnie do spojrzenia na zagadnienie z większego dystansu. Poza tym ściśle współpracuję też z moją siostrą Basią. To właściwie jedyne osoby, z którymi konsultuję obecnie moje pomysły artystyczne, czasem wyjątkowo niełatwe do interpretacji.

Dlaczego tym razem postanowiłeś sięgnąć po kontrastowe zestawienie preludiów i odpowiadających im improwizacji?

Chciałem odpowiedzi na pytanie o źródło twórczości w ogóle. Jeśli to właśnie muzyka jest tą dziedziną sztuki, o której dyskutuje się najtrudniej ze względu na emocjonalną bezpośredniość, to jazz musi w takim razie być na samym froncie jej rozwoju. Jazz jest nie tylko przekaźnikiem ludzkiego dziedzictwa wolności twórczej, lecz także obszarem, w którym dokonuje się dziś przewrót myślenia o muzyce. Jestem przekonany, że chodzi tu o powolne zbliżanie się do źródeł twórczości, o dostrzeżenie, że nie jest ono zlokalizowane w naturze, w muzycznych zasadach, a w samym człowieku. Moje preludia i improwizacje niejako demonstrują, że zarówno kompozycja jak i improwizacja w swoim historycznym rozwoju dążyły właśnie do takiego przebiegunowania. Chciałem na tym albumie pokazać na różnych przykładach, że oba te rodzaje twórczości są odmiennymi sobie sposobami wskazywania na jeden element wartościujący, przy czym dzisiejsza kondycja muzyki pokazuje, że pierwszy z nich, komponowanie, wydaje się zapowiadać ten drugi.

Improwizacja kojarzy nam się przede wszystkim z jazzem. Jak ta formuła grania może być wykorzystana w klasyce?

Improwizacja była obecna w muzyce od zawsze, i faktycznie w tym kontekście „wykorzystywanie” jest chyba najlepszym określeniem. W muzyce klasycznej pojawiała się najczęściej jako ozdoba, dodatek, co najwyżej czynnik formotwórczy, ale to tak naprawdę tylko wersja oficjalna. To przecież właśnie ona, ujęta jako moment spontanicznego tworzenia była kamieniem węgielnym wszystkich wielkich dzieł sztuki, źródłem fantazji najważniejszych twórców przeszłości. Mamy więc dwa znaczenia terminu „improwizacja” – albo to technika gry (to definicja niskiego lotu), albo po prostu żywa twórczość rozumiana jako nieustanne, kreatywne odnoszenie się do czegoś w wolności – można to rozumieć dosłownie odnosząc się improwizacyjnie do klasycznych utworów na sposób re-interpretacji lub tworzyć utwory nowe, których struktura zakłada już taki wewnętrzny dialog. Przykładem z europejskiej tradycji może być tu kadencja w koncercie solowym, która zazwyczaj była przecież improwizowana.

Jesteś również pianistą jazzowym – prowadząc High Definition Quartet. W jaki sposób przeniosłeś te zespołowe doświadczenia na swą nową, autorską płytę?
Jestem przede wszystkim twórcą, używam fortepianu jako narzędzia do wcielania wzlotów ducha w życie. Stylistyka jazzowa jest historyczną skorupą, mityczną mozaiką przedstawiającą kształty, które same w sobie są cenne tylko ze względu na swój przekaz. Nie widzę większej różnicy między głównymi założeniami koncepcji solowej a tym, co robimy z High Definition. Można powiedzieć, że klawiatura jest miejscem, które jako pierwsze kondensuje u mnie wszystkie inspiracje i myśli - tutaj również samotność wymusza inny model pracy przy występie scenicznym. Nie umiałbym jednak odpowiedzieć na to jaki jest wpływ współpracy z kwartetem na moje preludia. Pomimo, że moja solowa płyta i zespołowe „Dziady” to niemal równoległe projekty, wolę postrzegać te dwie działalności raczej odrębnie.

Swoją formą układ płyty nawiązuje do preludiów i fug Bacha. Dlaczego akurat postanowiłeś odwołać się do twórczości tego niemieckiego kompozytora?
Zależało mi na metodycznym, niemal pedagogicznym charakterze dzieła. Mam silne wrażenie, że aby rozwój muzyki był możliwy, musimy dzisiaj uznać za dziejowy balast lokalizowanie piękna w zewnętrznej strukturze dźwiękowej. Przekonanie o pierwszeństwie stylistyki nad artystą, zapisem nutowym nad inwencją, czy techniki nad artystycznym przekazem, jest obecnie dominującą wykładnią niemal we wszystkich gatunkach włączając w to tzw. „muzykę współczesną” i jazz, co powoduje ich regres. Oczywiście nie ma się co temu dziwić – wszystkie elementy muzyki jak harmonia, tempo, rytm, czy właśnie styl, musiały zostać stworzone, by umożliwić twórcze odnoszenie się do nich. Pomóc w zrozumieniu tego miał romantyzm i kaskady awangardy, lecz nie pojęliśmy jeszcze, że prawdziwe głębokie odnoszenie się do zgromadzonego materiału może odbywać się tylko w wolności. Bach kładł bardzo mocne fundamenty, zrobił to, co dla polskiego języka zrobił Jan Kochanowski - swoje intuicyjne wirtuozostwo wykorzystał do stworzenia obowiązującej siatki pojęciowej. Moje preludia i improwizacje mają za zadanie opisać stosunek artysty do tej siatki, z którą mamy do czynienia dziś, po niemal trzystu latach.

Już sam Twój pseudonim wskazuje na Twoje niepokorne podejście do tradycji. Z drugiej strony jednak czerpiesz z niej garściami. Jak dziś wyraziłbyś swój stosunek do spuścizny muzyki klasycznej?
Cieszę się, że o tym rozmawiamy, bo to niezwykle istotne. Cała ta „niepokorność” bierze się chyba z frustracji taką wizją, że miałbym poświęcić swoją drogę artystyczną wykonywaniu jakiegoś stylu. Dla mnie tradycja to wszystkie dotychczasowe próby przebijania się przez aktualnie panującą konwencję. Mamy tu więc dwa ruchy – ruch ugruntowywania podstawy i ruch wysiłku odbicia się od niej. Całe to zjawisko można określić jako muzyczną tradycję. Jeśli więc dzisiejsza konwencja byłaby dla mnie na tyle atrakcyjna, czy sugestywna, że skusiłbym się na jej podsycanie i „zatonięcie” w niej, to odłączyłbym się tym samym od całego rozwoju muzyki stając się jego kolejną kulą u nogi. Osiągnięcia poprzedników są jednak niezwykle ważne, tak jak dla współczesnych wojskowych cenna jest analiza taktyki bitewnej Aleksandra Wielkiego, pomimo, że dysponują już oni zupełnie innymi środkami walki.

Na poprzedniej płycie dałeś wyraz swej fascynacji polskim folklorem. Czy i na tej najnowszej jest na to miejsce?

Moje preludia i improwizacje z założenia mają opowiadać bardziej o stosunku do danego materiału muzycznego, niż o nim samym, więc dla większej czytelności tego przekazu chciałem, by obecna była na albumie różnorodność stylów. Nie wybierałem ich ani nie planowałem który ma się znaleźć w jakim utworze – postawiłem na własną intuicję. Zdaję sobie sprawę, że to ryzykowny zabieg; preludia rodząc się z improwizacji, a także same improwizacje były więc oderwane od jakiegokolwiek zamysłu, były wolne. Efekt finalny jest taki, że faktycznie spora część cyklu natchnięta jest folklorem w ten czy inny sposób. Tak jak przy moich „Studiach nad Oberkiem” czy „Dziadach” komponowanych dla High Definition, element muzyki ludowej pełnił zamierzoną, istotną rolę, tak tutaj jest on nieproszonym, choć miłym gościem.

W jaki sposób będziesz prezentował materiał z „24 Preludes & Improvisations” na żywo?

Wykonać całe dzieło to dla mnie wciąż wyzwanie, na razie występuję z połową utworów, co w wersji koncertowej i tak przyjmuje kształt niemal półtoragodzinnego recitalu. Niektóre preludia zawierają w sobie elementy zmienne, często odmieniam też na scenie ich charakter, ale po każdym następuje improwizacja, która wcale nie musi bezpośrednio odnosić się do poprzednika, a więc w gruncie rzeczy stanowi zagadkę. Improwizacja jest jakby głosem sumienia preludium, które często ze względu na zamkniętą formę oczekuje takiego komentarza. I znowu jest to rodzaj odnoszenia się do czegoś stałego, pomimo, że preludium samo w sobie ma ambicje uchwytywać w sobie jakiś improwizacyjny moment z fazy jego tworzenia. Pomijając wszystko przyznam, że to wymagający program do interpretacji.

Nowy album zamyka Twój okres współpracy z Decca Classics. Jakie masz zatem plany na najbliższą przyszłość?

Jestem w trakcie całościowego podsumowania ostatniego okresu mojej pracy i decyzji, które podejmowałem. Czuję, że następny krok może być skierowany w zupełnie nową stronę. Na razie jednak chcę doprowadzić do wydania nowej płyty High Definition Quartet z gościnnym udziałem Igora Boxxa z duetu Skalpel. Po drodze zagram z pewnością sporo koncertów z solowym materiałem, co zawsze daje mi do myślenia i kształtuje moje przyszłe zamiary.

Krowoderska.pl - Krowoderska.pl - Pozwolenie na budowę - odc. 4

Autor: Gazeta Krakowska, Dziennik Polski, Nasze Miasto