Mag barwy i kanonu

JERZY MADEYSKI

JERZY MADEYSKI

Czemu Warszawa ubiegła Kraków? Czy Kraków rzeczywiście nie dysponuje wystarczająco dużą powierzchnią dla pokazania tak wielkiej wystawy swojego przecież artysty?

   Ponoć Włodzimierz, książę Kijowa, dla znalezienia i sprowadzenia najlepszej religii wysłał swych posłów do mahometan, żydów i greków. Ci z nich, którzy powrócili z Bizancjum, donieśli w zachwycie, że nie wiedzieli właściwie, czy są w niebie czy na ziemi, gdyż na ziemi nie znajduje się takiego piękna. Nie chodziło zaś jedynie o wrażenia estetyczne, gdyż dodali: - Nie wiemy, co mamy powiedzieć, lecz dla nas, którzyśmy to widzieli, jedno jest pewne - to jest świadectwo obecności boskiej wśród ludzi, to właśnie owa obecność jest piękna...
   Jak wiadomo, Włodzimierz zdecydował się na prawosławie i jego sztukę. Tyle legenda.
   Prześmiewcy, a gdzież ich nie ma, podają inną wersję wydarzeń. Mniej duchową zapewne, lecz bardziej męską i przez to wiarygodną: otóż dobry kniaź nie mógł pogodzić się z perspektywą wymaganego przez judaizm obrzezania, zaś jako Rusin z krwi, kości i upodobania wzdragał się przed narzucaną przez islam abstynencją, na którą skazałby również swój lud na wiek wieków. Pokusa wielożeństwa też go zbytnio nie pociągała, gdyż radził sobie z tym problemem nie najgorzej, nawet bez błogosławieństwa Allaha i jego proroka. Ponad wszelką wątpliwość poświadczają to "Byliny", staroruskie pieśni rycerskie, według których Włodzimierz Świętosławowicz, "Pięknym Słoneczkiem" zwany, był potężny i czasami łaskawy, lecz częściej przebiegły, zdradziecki i rozpustny ponad ówczesną miarę.
   Postawione pomiędzy młotem a kowadłem "Słoneczko" zdecydowało się zatem na ortodoksję, przyjętą wraz z ręką siostry cesarza Bazylego II, Anny, za sprawą której został w końcu świętym. Wraz z żoną przybyli do Kijowa pierwsi popi i pierwsze ikony. Wśród nich zaś zapewne cudowne ahuropety, zesłane z niebios świadectwa prawdy i wiary.
   Dla nas, ludzi Zachodu, ikona jest obrazem o treści religijnej, nie innym niż imaginacyjny portret lub scena rodzajowa, do której pozowali krewni i znajomi malarza obsadzeni w rolach Dzieciątka Jezus, jego Matki i wszystkich świętych. Dla Wschodu ikona jest jednym z sakramentów, ściślej - sakramentem prawdziwej obecności Najwyższego. Ikona nie ukazuje ani nie przedstawia niczego. Ona dowodzi istnienia Boga i jest tego świadectwem.
   Kontemplacja ikony była funkcją religijną, luźno związaną z doznaniami estetycznymi, zastępowała modlitwę, ba, podczas nabożeństw nawet celowo rozciągano i zacierano recytację tekstów religijnych tzw. popiewkami, by oderwać wiernych od uważnego śledzenia słów i dać im czas na kontakt z obrazem. Połączenie sztuki ikony z mistyczną kontemplacją prowadzi zaś do powstania teologii wizualnej, do stwierdzenia, że ikona, przemawiając do wzroku duchowego człowieka, umożliwia mu dostrzeżenie ciał uwielbionych.
   Stawianie znaku równania pomiędzy Rafaelem Santi a Rublowem, zwanym chętnie "Rafaelem Wschodu", i rozpatrywanie ich dzieł w tych samych kategoriach estetycznych jest więc grubym nieporozumieniem. Rublow nikogo nie portretował. Malował świętość Osoby, a nie jej wizerunek ani też podobiznę jakiejkolwiek żywej istoty.
   Jak wiadomo - wyznał Nowosielski przed laty - maluję ikony, a czasem maluję je nawet na zamówienie, a jednocześnie częstokroć zdarza mi się wątpić, czy to, co robię w tym zakresie, jest sensowne artystycznie. Kiedy dopadają mnie okresy wielkiego znużenia, zniechęcenia, jak mi choćby chwilowo obrzydnie zupełnie to malowanie ikon - a to zdarza się dość często - wówczas uciekam do swych obrazów tzw. świeckich, do swoich pejzaży, aktów, ale najczęściej do pejzaży. I tak odpoczywam sobie z nimi. I myślę, że przecież to jest moje prawdziwe malarstwo sakralne, a ikony to jakieś odgrzebywanie spraw, których się już nie da odgrzebać. Parę razy zdarzyło mi się nawet, że zapaliłem przed pejzażem świeczkę...
   Bo również pejzaż może być ikoną, prawdziwym świadectwem istnienia Boga w jego dziele i również w tym działaniu można odnaleźć rządzące ikoną reguły i jej mistycyzm: wszak ikonopisom nie wolno malować Boga Ojca i Ducha Świętego inaczej niż poprzez ich działanie właśnie, jak np. przez obecność trzeciej osoby boskiej w Marii. Również Nowosielski raz tylko w życiu namalował Trójcę Świętą. Od tej pory maluje tylko Chrystusa, bo jedynie on objawił się w ludzkiej postaci.
   Jak jednak przebiegała jego droga do ikony i jej nie tylko formalnego pojmowania, gdyż dostępnemu zmysłom pięknu wschodnich obrazów ulegli również inni wielcy twórcy XX w., by wspomnieć tylko Gauguina czy Matisse’a, bo przecież awangarda sięgała programowo do sztuki egzotycznej i ludowej, do której również ikonę zaliczano? Niekiedy długo: toż nawet u nas spojrzano łaskawszym okiem na ponoć ludową ikonę dopiero w latach 60.!
   Nowosielski, odwrotnie, patrzył na kubistów przez pryzmat ikony, zaś na ikonę - przez awangardową sztukę Zachodu. Paradoks? Zapewne, lecz na takie właśnie spojrzenie skazały go losy kraju i własne pochodzenie.
   Urodził się 7 stycznia 1923 r. w Krakowie jako syn Polki z Jarosławia i unity, kolejarza, lecz również śpiewaka cerkiewnego z Łemkowszczyzny. Już przed wojną, w latach 1937-39, jeździł do Lwowa, gdzie oglądał ikony w tamtejszym Muzeum Sztuki Ukraińskiej. - Pierwszy raz spotkałem się z wielką sztuką w takim stężeniu i w takiej ilości. Wrażenie było tak silne, że tego spotkania nigdy nie zapomnę. Patrząc - odczuwałem po prostu ból fizyczny... - wyzna Mieczysławowi Porębskiemu po latach.
   Ze Lwowa jeździł zaś do sławnej poczajowskiej ławry. Co się natomiast stało w Poczajowie - napisze w 1984 r. - to jest właśnie pytanie. Bo kogo to właściwie obchodzi, że ja, malarz polski, duchowo narodziłem się w ławrze... i wszystko, co się potem w moim życiu artystycznym przydarzyło, tam właśnie ma początki...
   A przydarzyło się wiele i na drugim niejako krańcu duchowości. Nowosielski przeszedł bowiem okres postimpresjonizmu i kubizmu, socrealizmu i erotyki nawet, zdarzało mu się chyba zapomnieć o religijnych uniesieniach długich, ośmiogodzinnych modłów w lwowskiej ławrze św. Jana Chrzciciela, dokąd uciekł z jakże świeckiej krakowskiej Kunstgewerbeschule w 1942 r., by zostać nowicjuszem zakonu i pracować pod okiem biegłych w kunszcie pisania ikon mnichów.
   Właśnie wtedy wraz ze starszym zakonnym bratem malował freski w apsydzie cerkwi w Bolechowie i poznał smak sztuki monumentalnej. Ów rys monumentalizmu towarzyszył mu od tej pory we wszystkich poczynaniach.
   Zapalenie stawów i groźniejsza od niego ofensywa radziecka 1943 r. skłoniły go do powrotu do Krakowa, gdzie, jak zanotował Kantor, zdradzał początki nostalgii bizantyjskiej, choć jego akty były wyrazem sadyzmu.
   Nowosielski i sadyzm? Dziwne, lecz jednak prawdziwe, bo również przez tę fazę dane mu było przejść. I malować zmysłowe kobiety w makabrycznych sytuacjach - wieszane, krępowane w wymyślnych, lecz zawsze erotycznych pozach, ścinane, poddawane torturom koła, biczowane. Lecz bez cierpienia na twarzy, ni cienia lęku nawet. Tak, jak tego uczą teoretycy ikony.
   Brał potem Nowosielski udział w konspiracyjnym życiu artystycznym miasta, działał w Grupie Młodych Plastyków i malował w plenerze, chroniony kuriozalnym już dzisiaj glejtem: Zezwala się Nowosielskiemu Jerzemu, artyście malarzowi, członkowi Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków, na malowanie na ulicach i w okolicy miasta Krakowa. Podpisano - Eugeniusz Geppert (skądinąd znany lwowski malarz), kierownik Wydziału Plastyki UW m. Krakowa.
   Były studia u Eibischa na ASP i był protosocrealistyczny fryz w siedzibie TUR-u, w jaki przekształcono pałac Tyszkiewiczów, utrzymany w stylu propagowanego przez Kantora "społecznego realizmu", z uproszczonymi postaciami pracujących mężczyzn (`a propos - może by tak poszukać pod warstwami farby młodzieńczego dzieła mistrza? Przecież fachowców od konserwacji fresków mamy znakomitych, a to takie pole do popisu i jaka gratka).
   Była historyczna Wystawa Sztuki Nowoczesnej w Pałacu Sztuki, na której artysta pokazał parę obrazów i model przestrzenny, a potem ogłoszono nadejście ery sztuki narodowej w formie i socjalistycznej w treści. Nowosielski, podobnie jak wszyscy nowocześni tamtych dni, nie zszedł do podziemia i nie stanął okoniem przeciw doktrynie socu choćby dlatego, że w pierwszej fazie pociągała go swym zaangażowaniem społecznym i perspektywą oddziaływania na masy, a to nęciło artystów wszystkich epok. Bo toż nawet niezłomny Kantor podrzucił mu wtedy portret Bieruta do namalowania. Nowosielski wykonał zamówienie, lecz je odrzucono, gdyż zapomniał namalować odznaczenia, co było niewybaczalnym błędem.
   Malował więc soc tym żarliwiej, że już wcześniej groził, iż dopiero on pokaże, na czym to powinno polegać. Lecz jakoś mu, jak powiada, nie szło. Tak bardzo, że żadnego obrazu w duchu soc nie przyjęto mu na żadną wystawę. Aż wpadł w kompleks - a może ja nie potrafię malować, czy co?
   Potrafił. Jego soc był jednak szczególnej natury. Bez bryłowego modelunku i światłocienia, płaski, linearny i statyczny nawet w sportowych scenach, więc jakby mało realistyczny. "Majakowski" nosi maleńką główkę do olbrzymiego torsu w marynarce ze starszego brata; gimnastyczki i pływaczki obdarzone są przez nazbyt hojną naturę udami nadnaturalnych rozmiarów.
   Nowosielski deformował świadomie, gdyż rysownikiem był świetnym, o nienagannej linii i wyrafinowanym poczuciu formy, a to pachniało przecież podejrzanym "formalizmem". Wtedy też, być może za sprawą swego wykładowcy z Kunstgewerbeschule, Kamockiego, który uczył go aktu, korygując i wyznaczając za pomocą ciężarka na sznurku piony - wszedł w swoisty hieratyzm postaci, choć jego akty niewiele jeszcze ze świętością miały wspólnego.
   W tym czasie bowiem Nowosielski malował na zachodnią jeszcze modłę - rzecz, a nie jej ideę, kobietę, a nie wyobrażenie kobiety, pejzaż, martwą naturę. Jego dziewczyny jeszcze się uśmiechają, jeszcze wchodzą w relacje z widzem, jeszcze bywają ładne lub brzydsze, jeszcze się różnią od siebie, są rozpoznawalne, jeszcze nie stały się znakiem kobiety i kobiecości. A dodać należy, że kobietę Nowosielski darzył szczególną estymą i tylko w niej widział pełnego człowieka.
   Wtedy też ustaliły się typy ikonograficzne artysty: akt, pejzaż, pejzaż miejski, martwa natura, motyw muzyczny (bo z muzyką zetknął się w krakowskiej cerkwi unickiej i operze wcześniej niż ze sztukami pięknymi), malarstwo sakralne. Oddzielne zagadnienie tworzą abstrakcje, przedziwne - jak całe zresztą malarstwo Nowosielskiego - świetliste płaszczyzny zbudowane z prostokątów i trójkątów na ogół, choć w latach wczesnego informel pojawiają się również rozlewne plamy i ulotne poziome linie, będące efektem kontaktów z bytami subtelnymi, jak mówi, albo też przejawem kryzysu wiary i zaufania, jak również kiedyś napomknął.
   Elementy abstrakcji można odnaleźć w obrazach figuralnych, zaś dalekie echo pejzaży - w abstrakcjach. Abstrakcyjna "Bitwa o Adis Abebę" stała się symbolem burżuazyjnej sztuki zgniłego Zachodu i że Nowosielskiego wyrzucono z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wraz z Kantorem, którego był asystentem.
   Nadszedł październik 1956 r. i spokojny, choć niezbyt powolny rozwój sztuki artysty, gdyż malował szybko, w gorączkowym niemal pośpiechu i a vista na ogół, znaczony licznymi okresami, w których zajmuje się różnorodnymi wariantami tego samego motywu. Bardziej lapidarnymi lub rozbudowanymi i utrzymanymi w różnych gamach barwnych, bo - jak powiedział już w 1959 r. - ...jeśli chcemy naprawdę powiedzieć, czym jest malarstwo bizantyjskie w okresie pełnego rozwoju, to musimy wyzbyć się takich obiegowych pojęć i określeń, jak skostnienie, dominacja koloru lokalnego itp. Ukształtowany i sformułowany w pełni kanon formalny tego malarstwa nie zawierał tych elementów w takiej ilości i proporcjach, by można je uważać za cechy charakterystyczne...
   W tym stwierdzeniu jest wszystko: ikonie wolno wiele, byleby tylko zachowała swą istotę. I kanon. Zaś kanon - znaczy od czasów greckiego antyku klasycznego miara i poszukiwanie idealnych proporcji ucieleśnionych w "złotym podziale".
   Z kolorem zaś Nowosielski postępował nader swobodnie. Miał okresy jasne i ciemne, a nawet czarne. Miał niemal monochromatyczne w delikatnych ugrach lub zieleniach i mocne w kontrastach czerni z czerwienią. Stosował jednolite światło lub jego rozbłyski, jak u Teofana Greka; nie białe jednak, lecz purpurowe na ciemnobłękitnym lub ciemnobrązowym tle, miał nawet przed niewielu laty okres nawrotu do postimpresjonistycznego traktowania płaszczyzny.
   Zawsze jednak operował wąską gamą barwną, bo ograniczenie gamy wzmacnia wyraz dzieła i nadaje mu siłę. Ponadto barwa ma magiczne działanie, a Nowosielski przyznał się kiedyś, że często wydaje mi się, że jestem magiem. To znaczy, że za pomocą określonych działań powoduję określone skutki duchowe.
   Rzeczywiście, Nowosielski jest magiem. I to wielkim, bo tylko wielki mag potrafi utrzymać uwagę widza w niesłabnącym napięciu wśród natłoku 580 gęsto powieszonych obrazów, z których składa się obecna wystawa artysty. Potrafi sprawić, że opuszcza się ekspozycję z uczuciem niedosytu po to jedynie, by zacząć od początku wędrówkę poprzez długi, tajemniczy korytarz, w jaki zmieniono pompatyczne sale warszawskiej Zachęty i znów przejść całą drogę.
   Kurator wystawy i dyrektor Fundacji Nowosielskich, Andrzej Starmach, zebrał wszystko, co uważał za stosowne z 72 muzeów, instytucji i zbiorów prywatnych. Dzieła stare i nowe, ogromne, jak utrzymana w formacie "Czwórki" Chełmońskiego (z Sukiennic, nb. największej sztalugowej scenie rodzajowej świata), "Villa dei misteri", po maleńkie jak pocztowa kartka.
   To trzeba zobaczyć. A zobaczywszy, westchnąć. Czemu Warszawa ubiegła Kraków? Czy Kraków rzeczywiście nie dysponuje wystarczająco dużą powierzchnią dla pokazania tak wielkiej wystawy swojego przecież artysty, jedynego, obok Matejki, malarza honoris causa prześwietnej Almae Matris, Uniwersytetu Jagiellońskiego? Przykre i żenujące, ale jechać trzeba. Szybko, gdyż rewelacyjna ekspozycja dzieł mistrza czynna jest zaledwie miesiąc, do 27 IV, a nie można jej przedłużyć, bo tuż po niej zostanie otwarta bardzo ważna wystawa sztuki dziecięcej. Ukochany kraj.
   Jerzy Nowosielski w faktach i liczbach: urodzony 1923 r.; 1945-47 - studia na krakowskiej ASP, 1945-49 - członek Grupy Młodych Plastyków; 1957 - profesor naszej ASP; 1998 - odznaczony Krzyżem Wielkim OOP; ponad sto wystaw indywidualnych i udział w ponad 250 zbiorowych, w tym w 1956 r. w Wenecji na Międzynarodowym Biennale Sztuki i w 1959 r. na takim że Biennale w Sao Paulo; 1961 - "15 Polish painters" w nowojorskim Museum of Modern Art; 1992 - EXPO w Sewilli; retrospektywy - 1993 w poznańskim Muzeum Narodowym, potem we wrocławskim MN i krakowskim BWA. Najwyższe ceny jego obrazów z ostatnich dziesięciu lat - 1994 r. "Akt we wnętrzu" ol. pł. 100x90 - 14 tys. zł, 1998 r. "Akt" ol. pł. 81x65 cm - 30 tys. zł, 1999 r. "Monografia nieznajomej" ol. pł. 100x80 cm - 33 tys. zł, "Niewolnice na morzu Egejskim" 60x80 cm ol. pł. - 100 tys. zł, 2001 r. - "Czarna pływaczka" ol. pł. 100x70 cm - 70 tys. zł, 2002 r. "Akt z oknem" ol. pł. 100x120 cm - 165 tys. zł, "Akt" ol. pł. 100x70 cm 171 tys zł.