Orfeusz odzyskuje płeć w filharmonii

Tacy wykonawcy tworzyli rodzaj trzeciej płci i opanowali nie tylko sceny operowe, ale i salony, będąc rzekomo niegroźnymi ulubieńcami dam, choć, jeśli zabiegu dokonano po inicjacji, to pozostawali pełnosprawnymi mężczyznami, tyle że bez kompromitujących skutków ubocznych.

Dla Paryża kompozytor przygotował nie tylko redakcję francuskojęzyczną, ale i przetransponowaną na tenora, gdyż występy okaleczonych śpiewaków nad Sekwaną uznawano za wynaturzenie. W następnym stuleciu kobiece głosy kontraltowe zaanektowały tę partię na wyłączność, zarówno w odniesieniu do wersji wiedeńskiej, jak i paryskiej (tę ostatnią prezentuje aktualnie Opera Krakowska).

Z kolei Filharmonia Krakowska zdecydowała się na pierwotny wariant włoski, tyle że kastrata Gaetano Guadagniego zastąpił kontratenor altowy Artur Stefanowicz, a za pulpitem dyrygenta stanął śpiewający niegdyś tym głosem Paul Esswood. Skądinąd przywrócenie zgodności płci postaci i odtwórcy byłoby bardziej celowe w przypadku wykonania scenicznego niż koncertowego.

Również partię Amora powierzono sopraniście Michałowi Sławeckiemu, mimo że w oryginale jest ona skomponowana na głos żeński i na wiedeńskiej prapremierze śpiewała ją Marianna Bianchi.

O ile wysokie głosy kastratów były naturalne, o tyle w przypadku falsecistów, którymi pozostają kontratenorzy, chodzi - jak nazwa wskazuje - o głosy sztuczne, przybierające niekiedy niezbyt miłe zabarwienie. Choć to nie reguła, jeśli wspomni się czysty sopran Dariusza Paradowskiego, pamiętnego Sekstusa w "Juliuszu Cezarze" Haendla w Operze Krakowskiej.

Pomysł bardzo interesujący, ale trzeba jeszcze na tę okazję znaleźć odpowiednich wykonawców. W przypadku Artura Stefanowicza, być może pod wpływem krakowskiej aury, zarówno wydobywanie dźwięku, jak i prowadzenie głosu pozostawiało wiele do życzenia, co udało mu się przezwyciężyć w II akcie w arii z akompaniamentem dialogujących obojów i fletu. Z kolei brzmienie Michała Sławeckiego, zwłaszcza w górze skali, sprawiało wrażenie wysilonego, jedynie w bardziej śpiewnych ustępach dźwięk ulegał wyrównaniu.

Najlepiej udały się dramatyczne fragmenty III aktu z udziałem Anny Radziejewskiej jako Eurydyki, a więc duet przy opuszczaniu przez bohaterów Hadesu. W momencie, gdy Orfeusz spogląda na Eurydykę, łamiąc warunek, od którego zależało przywrócenie jej do życia, artyści nie tylko zagrali głosami, ale zwrócili się wprost do siebie.

Paul Esswood szczęśliwie zrezygnował z próby przenoszenia praktyk wykonawstwa historycznego na prezentację z udziałem składu symfonicznego, używającego współczesnych instrumentów, oraz chóru w zwielokrotnionej obsadzie, gdyż pozostają one nieprzystawalne. Udało mu się natomiast połączyć klasycystyczny puls rytmiczny z barokową retoryką w scenie z Furiami, na początku II aktu broniącymi Orfeuszowi wstępu do krainy zmarłych. Dzieło Glucka jest bowiem świadectwem przełomu epok.