Relaksuje mnie brzmienie drum'n'bass

   Krakowianin. Ukończył studia instrumentalne (wiolonczela) i studia kompozycji w klasie Krzysztofa Pendereckiego. W 1998 r. został laureatem stypendium twórczego Prezydenta Miasta Krakowa w dziedzinie kompozycji. Dwa lata później otrzymał Lwy Gdańskie - Nagrodę Indywidualną za muzykę do filmu Duże zwierzę na XXV Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Jego twórczość obejmuje m.in. muzykę do filmów krótkometrażowych (Pojedynek, Gdy odlatują wózki, Złota Nić w reż. Borysa Lankosza) i spektakli teatralnych (Makbet, Wesołe kumoszki z Windsoru, Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora w reż. Jerzego Stuhra; Faust w reż. Jerzego Jarockiego; Kafka w reż. Tomasza Wysockiego). Ostatnio, na berlińskim festiwalu Young Euro Classic, zadebiutował jako twórca dzieł symfonicznych.
   - Tak jest, niestety, zawsze - utwór powstaje w ciągu dwóch, trzech miesięcy, ale nie można zacząć pisania tak od razu. Najpierw musi pojawić się konkretny pomysł i nim zapisana zostanie pierwsza nuta, mija już kilkanaście dni. Z kolei ostatnie dwa, trzy tygodnie, kiedy już wszystko jest gotowe i tylko poprawia się błędy oraz dopieszcza szczegóły, są czasem najbardziej intensywnej pracy. Końcowa faza komponowania oznacza całkowity brak snu...
   - Czy w Twoim wypadku komponowanie jest mozolną, benedyktyńską pracą, czy rodzajem układanki przed monitorem komputera?
   - Komponowanie to moje życie. Jest to tak irracjonalna forma pracy, że gdyby zabrakło filozoficznej podbudowy, trudno byłoby komponować z przekonaniem. Tak, to z pewnością benedyktyńska praca.
   - Za Tobą studia kompozytorskie i instrumentalne - właściwie mogłeś wybrać dowolną drogę muzyczną, lecz zdecydowałeś się na tworzenie muzyki teatralnej i filmowej. Co o tym zadecydowało?
   - Jest trochę inaczej, gdyż tak naprawdę zajmuję się każdą muzyką, wyłączywszy tę typowo rozrywkową. Muzyka filmowa przyszła do mnie w sposób zupełnie naturalny, ponieważ pisałem kiedyś do filmów krótkometrażowych mojego przyjaciela Borysa Lankosza. Dzięki temu uzyskałem kontakt z Jerzym Stuhrem i tak oto rozpoczęła się moja przygoda z teatrem. Oczywiście cały czas, choćby z racji studiów kompozytorskich w krakowskiej Akademii Muzycznej, zajmuje mnie tzw. muzyka poważna - będąca najbardziej wyrafinowaną formą języka muzycznego. Jest to sztuka już z samej definicji zamknięta, której krąg odbiorców jest bardzo wąski, ale podobnie bywa z każdą twórczością operującą wysublimowanym i bardziej z tego powodu hermetycznym językiem.
   - Jak studiuje w Akademii student wybitny - zdecydowanie odrzuca jakąś dominującą obecnie estetykę, czy może pilnie poszukuje Mistrza?
   - Mogę powiedzieć tylko, jak było w moim przypadku. Zdecydowanie potrzebowałem Mistrza - kogoś, kto byłby sam w sobie punktem odniesienia w historii muzyki współczesnej. Myślę tu oczywiście o Krzysztofie Pendereckim. Naprawdę, nie sztuką jest przyjąć założenie, że odrzuca się wszystko, co było do tej pory, i samodzielnie wymyśli się koło. Historia jest naszym dziedzictwem, darem wiedzy i doświadczenia.
   - W jaki sposób traktujesz muzykę teatralną i filmową - jako sztukę służebną wobec obrazu czy w pełni autonomiczną?
   - Nie jest to sztuka w pełni autonomiczna, gdyż musi przecież liczyć się z innymi zjawiskami - przede wszystkim z obrazem, dźwiękiem i tekstem. Jeśli jednak muzyka w filmie spełniałaby tylko funkcję ilustracyjną, to byłaby w zasadzie czymś niepotrzebnym. Muzyka filmowa i teatralna z prawdziwego zdarzenia powinna wywierać takie wrażenie, by widz nie mógł sobie wyobrazić w oglądanym filmie lub spektaklu innego połączenia dźwięku z obrazem. Co innego mówi aktor, co innego obraz, co innego wreszcie muzyka, ale wszystkie te elementy powinny harmonizować ze sobą.
   - Czy starasz się, nim przystąpisz do komponowania, objąć intelektualnie film, sztukę czy sam tekst?
   - To jest absolutnie konieczne. Poznanie scenariusza, jego drobiazgowa analiza, a także wielogodzinne rozmowy z reżyserem są podstawą każdej pracy! Chodzi o to, by twórcy pracowali nad tym samym tematem, aby za wszelką cenę uniknąć sytuacji, gdy każdy z nich tworzy materię innego filmu, aby ich wspólne dzieło nie okazało się jednym, wielkim dysonansem. Jeśli żadna z osób tworzących film nie popełni grzechu zaniedbania lub sprzeniewierzenia się prawom własnej sztuki, to efekt końcowy będzie przynajmniej poprawny. Artyzm zaczyna się jeszcze o krok dalej.
   - Często spotyka się opinie, że komponowanie muzyki filmowej i teatralnej jest łatwiejsze od pisania dzieł autonomicznych - przecież można znacząco zredukować ot, choćby melodykę, a całość sprowadzić na przykład do operowania samymi barwami. Czy to prawda?
   - Jest to tylko część prawdy. Gdy komponuje się na potrzeby filmu czy teatru, odpowiedzialność staje się nieco mniejsza, gdyż za całym dziełem stoi przede wszystkim reżyser. Sytuacja jest podobna, kiedy pisze się muzykę wokalno-instrumentalną - mając tekst literacki nie trzeba być dramaturgiem dla samego siebie. Pewna łatwość muzyki filmowej i teatralnej polega na tym, że często wiadomo, jaką posłużyć się estetyką - mam na myśli choćby stylizację przy produkcji filmu kostiumowego. To komfortowa sytuacja, gdyż pisząc współczesną muzykę poważną, która z definicji jest językiem osobistym, nie można posługiwać się gotowymi formułami, lecz wszystko trzeba wymyślać od początku. Jednak, według mnie, wkład pracy w obu przypadkach jest taki sam - można równie dobrze napisać złą muzykę filmową, jak i złą muzykę poważną.
   - Wciąż posługujemy się terminami muzyka teatralna, muzyka filmowa - czy nie jest to nadużycie, czy w ogóle istnieją takie gatunki muzyczne?
   - Skoro terminu tego używamy, to widocznie takie gatunki istnieją. Często muzyka filmowa może nie działać poza obrazem, a jeśli działa i możemy jej słuchać z płyty, to musimy przy tym pamiętać, że nie jest to warunkiem koniecznym. Nie pisze się dla wydania płyty, tylko po to, by powstał film. Tak, zdecydowanie istnieje coś takiego, jak muzyka filmowa, dobra muzyka filmowa i zła muzyka filmowa.
   - Mówiłeś o swoim Mistrzu, Krzysztofie Pendereckim...
   - ...który zresztą napisał bardzo dużo muzyki teatralnej...
   - ...jednak nie padło tu nazwisko ani jednego artysty tworzącego wyłącznie dla potrzeb filmu i teatru. Z pewnością i w tej dziedzinie muzycznej masz swoich mistrzów?
   - _Mistrzem adaptowania języka ogólnie rozumianego do form bardzo wyrafinowanych jest Wojciech Kilar. Jednak nie chciałbym, aby najlepszą nawet muzykę filmową, która nierozerwalnie związana jest z obrazem, porównywać do dzieła autonomicznego. Byłoby to nadużyciem i pozbawieniem kompozycji jej naturalnego kontekstu.
   - A co powiesz o takich artystach, jak choćby Nino Rota czy Michael Nyman?
   - Z Nino Rotą mam mały problem. Przyznam, że wcześniej był mi mało znany, lecz gdy napisałem muzykę do filmu _Duże zwierzę, wszyscy wokół zaczęli mówić: Nino Rota, Nino__Rota... Sięgnąłem zatem po jego kompozycje i rzeczywiście to, co stworzył, bardzo mnie ujęło - dziś mogę powiedzieć, że jest to kompozytor bardzo mi bliski. Podobieństwo polega głównie na instrumentacji, co i tak jest uproszczeniem. Muzyka Roty jest wspaniała, operuje emocjami bliskimi ciału, a jednocześnie jest muzyką skromną, czasami wręcz prostą. Z kolei kompozycje Nymana są dla mnie bardzo sztampowe, wyłączając jednak to, co robił z Greenawayem. Dodam tu jeszcze nazwisko Wanga Kar Wai’a, gdyż jestem pod wielkim wrażeniem jego filmów. W Happy Together wykorzystana została muzyka Astora Piazzolli, a jest to - przyznam - poetyka, która pociąga mnie najbardziej. Emocje najdelikatniejsze, wysublimowane i trudne do uchwycenia są przez nas najmocniej odczuwane, jeżeli tylko przebiją się przez nasz codzienny pancerz.
   - Co zmieniły w Twoim życiu Lwy Gdańskie - nagroda przyznana Ci za muzykę do obrazu Duże zwierzę?
   - Wszystko. To właśnie dzięki niej uzyskałem perspektywę pracy w szerszym niż dotychczas zakresie. Mogę robić to samo, co do tej pory, ale z większą dozą optymizmu patrzę w przyszłość.
   - Posypały się propozycje?
   - Są bardzo różne - niektóre muszę odrzucić, niektóre mogę przyjąć, o jednych można mówić, o innych nie. Właśnie z tego powodu przeprowadzam się do Warszawy - nie chcę zaprzepaścić mojej szansy.
   - O których propozycjach można mówić?
   - Kończy się montaż filmu, który jest fabularyzowanym dokumentem przeznaczonym jednak do kinowej dystrybucji. Mówię o obrazie B. Lankosza i M. Koszałki - opowiadającym o ośrodku opieki nad ludźmi chorymi umysłowo. Z perspektywy niewielkiego korytarza, na którym toczy się życie całego ośrodka, obserwujemy oczyma chorych zupełnie inny świat. Jest to naprawdę niezwykłe: z jednej strony trafiamy do małej, zamkniętej przestrzeni, niby nieciekawej dla nas z zewnątrz - z drugiej, odkrywamy niespodziewanie bogactwo innego świata. W ten sposób poznajemy i smak własnego życia.
   - Czy praca związana z produkcją filmu jest zajęciem intratnym?
   - Nie pisałem jeszcze do takiego filmu.
   - Pomówmy teraz o muzyce nie związanej z filmem i teatrem.
   - Niedawno ukończyłem utwór zamówiony przez berliński festiwal Young Euro Classic. Kompozycja zainaugurowała festiwal 3 sierpnia pod batutą Krzysztofa Pendereckiego. Było to dla mnie bardzo ważne, ponieważ po raz pierwszy wykonano publicznie moje dzieło symfoniczne. Wreszcie w swoje ręce dostałem całą orkiestrę, a bez tego, tak naprawdę, nie ma prawdziwego pisania. Dziś jest to dla mnie wszystkim: trzy ostatnie miesiące ciężkiej pracy to brak snu i wytchnienia, a jednocześnie poczucie wielkiego szczęścia, że robi się coś, co się kocha.
   - Muzyka popularna w ogóle Cię nie interesuje?
   - Muzyka popularna w swej całości musi docierać do jak najszerszego grona słuchaczy i dlatego z założenia poziom sublimacji jej języka przeważnie jest niski. Jednocześnie w tej muzyce tak dużo jest autentyczności i otwartości, że naprawdę trudno ją pominąć. Myślę, iż obserwujemy obecnie chyba najbardziej bujny okres w historii muzyki ludowej! Linia podziału na sztukę wysoką i niską biegnie jednak nieco inaczej - tak samo dzieli muzykę popularną, jak i poważną. Zresztą przyznam, iż ostatnio w trakcie pracy najlepiej relaksowałem się przy brzmieniu drum’n’bass...