Niebezpieczny taniec

"Rzymska opowieść" i "Marzyciele"

"Rzymska opowieść" i "Marzyciele"

- dwa najnowsze filmy Bernarda Bertolucciego w kinach

   W czołówce "Ostatniego tanga w Paryżu" (’72) Bernarda Bertolucciego pojawiają się dwa obrazy Francisa Bacona z cyklu "Ż ycie w dekompozycji". Ona i on: wyobcowani, napięci, zagubieni w sterylnej perspektywie malarskiego atelier, dziwnie obrażeni na ostrą, chorobliwie żółtą kolorystykę. Paul (Marlon Brando) stoi w bezruchu na dworcu kolejowym, zaciskając kurczowo dłonie. Na tym samym peronie - a za chwilę w tym samym mieszkaniu spotka Jeanne (Maria Schneider), w futrzanym płaszczyku, w gustownym kapeluszu. Widzą się po raz pierwszy, ale oboje wiedzą, że to ona będzie bohaterką ostatniego tanga. Czasami takie rzeczy po prostu się wie...
   "Ostatnie tango w Paryżu było pierwszym poznanym przeze mnie, na początku średniej szkoły, filmem Bertolucciego. Dla nastolatka - pełne erotyczno-sadystycznych mąk, było ryzykownym wyzwaniem. Tango to niezbezpieczny taniec.

\\\*

   Kino Bertolucciego też bywało niebezpieczne, a także irytujące, barokowe i przeładowane. Bertolucci, filmowy erudyta (podobno ojciec Bernarda, Atillo Bertolucci, znakomity krytyk i poeta, narzucał synowi tryb oglądania czterech filmów dziennie), literacki koneser (wydawał tomiki poezji), admirator współczesnego malarstwa (poza wspomnianym Baconem filmy Bertolucciego mają liczne malarskie nawiązania na przykład do surrealistów Magritte’a i Bretona), znawca psychoanalizy, lewicowiec, podróżnik, bywał przewrotnie inteligentny i trywialny jednocześnie.
   Konteksty, w jakie uwikłane jest kino Bertolucciego, mają swój początek w pokoleniowych rozterkach włoskich reżyserów, którzy rozpoczynali karierę w latach pięćdziesiątych. Bertolucci urodził się kilka lat po zakończeniu drugiej wojny światowej - zbyt późno, żeby przyłączyć się do De Siki czy Rosseliniego, reformować powojenne włoskie kino przyglądając się ulicom biedoty. Nie został neorealistą, tylko wiecznym outsiderem, artystą niezależnym ze wszystkimi przynależnymi tej etykietce epitetami. Kino Bertolucciego nie jest klasycyzujące, nie jest też awangardowe. Monograf Bertolucciego Francisco Casetti pisze o "kinie mediacji", próbującym łączyć niemożliwe żywioły: popkulturę z odwołaniami do malarstwa flamandzkiego, zerwanie z filmową tradycją poprzez nawiązania do klasyki gatunku, marksizm i freudyzm. Bertoluccim rządzą sprzeczności. W książce Ungariego "Sceny Bernarda Bertolucciego" autor "Ostatniego cesarza" (’87) mówi: "Nigdy nie potrafię wybrać swojej opowieści filmowej: to film wybiera mnie".
   W nadbudowie znaczeń, w piętrowych nawiązaniach literackich, malarskich, społeczno-politycznych jest wszakże jeden wspólny komponent dla wszystkich filmów, które "wybrały" Bertolucciego. To motyw podróży: podróży, która kiedyś co prawda się zaczyna, ale nie ma końca. To niby takie proste: "wsiąść do pociągu byle jakiego, nie dbać o bagaż, nie dbać o bilet" - jak w popularnej piosence. A jednak bohaterowie Bertolucciego wbiegają, bo najczęściej wbiegają - do pociągu, samolotu, autokaru - ze strachu, z panicznego lęku przed nieoswojoną rzeczywistością i przed sobą. Są to, parafrazując tytuł jednego z mniej udanych filmów Bertolucciego, "tragedie__śmiesznych ludzi", żałosnych i tragicznych, bo każda podróż kończy się fiaskiem. Niechęć przywiązywania się do jednego miejsca nie oznacza wcale, że cel tych podróży będzie remedium, rajem - niechby i "Rajem utraconym" Miltona. Z reguły nowe miejsce dezorientuje, nowo poznani ludzie są obcy. Drażnią.
   Znamienne, że najważniejszym utworem w dorobku Bertolucciego, chociaż wcale nie najlepszym, był "Ostatni cesarz" (’87) - za którego otrzymał dziewięć Oscarów. Apoteoza Pu Yi, ostatniego cesarza Chin, była efektem rozlicznych kompromisów: stały dla siebie motyw schyłku wartości, ulotności rzeczy wartościowych, Bertolucci przystroił w szaty wielkiego hollywoodzkiego widowiska, urzekającego wystawnością i pięknem, ale nie zachwycającego intelektualną formą.
   Z czasem stępieniu uległy polityczne pasje Bertolucciego, jego drażniąca dla wielu lewicowość, która swoje apogeum osiągnęła w "Wieku XX" (’75) - monumentalnej (ponadczterogodzinnej) wizji świata marionetek, stymulowanego umowną datą "novecento". W krzykliwości nawiązań, aluzji, w feerii kolorów i muzyki, w nadmiarze drastyczności kryła się pustka. Pustka niezamierzona przez twórcę. Pustka słów, dialogów, jawnie politycznych gestów. Ludzkie marionetki nie miały bowiem duszy. W innych filmach Bertolucciego, w których finezja wygrywała ze społeczną dosadnością, pustka zamieniała się w rozpacz.
   W swoich najważniejszych filmach - tych z lat siedemdziesiątych - Bertolucci pokazywał bowiem dylematy egzystencjalne w taki sposób, jakby tłumaczył Sartre’a, ale nie słuchając Juliette Greco, tylko Niny Hagen. Silne wizje, brak umiaru i rozbuchanie, bez klasycyzującej poezji Viscontiego. Oto Marcelllo (Jean-Louis Trintignant) w "Konformiście" (’69) według popularnej powieści Alberta Moravii, który - w rękach wywiadu faszystowskiego - próbuje zachować normalność, ponosząc - a jakże - klęskę. Moralizatorski ton nicowany był mocnymi, charakterystycznymi dla kina Bertolucciego uderzeniami: wyzwalającym demony tańcem dwóch kobiet, zabójstwem w lesie. Oto Fabrizio z filmu "Przed rewolucją" (’64) - bogaty mieszczanin niby zafascynowany marksistowskimi ideami, ale tak naprawdę zdolny tylko do konformistycznych gestów. Oto grany przez Marlona Brando w "Ostatnim tangu w Paryżu" (’72) Paul: jego dążność ku erotycznej autodestrukcji kończy się wyniszczeniem fizycznym i psychicznym, ale dopiero wtedy, gdy seksualne popędy przerodzą się w prawdziwe uczucie.
   Pustynia emocjonalna dwójki bohaterów w znakomitej, swobodnej adaptacji powieści Paula Bowlesa "Pod osłoną nieba" (’90) miała wymiar realny. Uwodzicielsko sfotografowana przez Vittoria Storarę Sahara jako metafora bezkresnej pustki dla Kit (Debra Winger) i Porta (John Malkovich) oznaczała także kres ich własnej, prywatnej podróży w głąb siebie, w życie. Dalej będzie - jeśli będzie - tylko wegetacja. A niebo nad Saharą stanie się piekłem. Na zawsze już nieoswojonym i bolesnym. Kiedy Bertolucci próbował przełamać rozpacz, rozbić pustkę i oswajać samotność, z reguły przegrywał. "Mały Budda" (’94) okazał się tylko wystawnym i infantylnym oleodrukiem, a "Ukryte pragnienia" (’96) - folderowym katalogiem erotycznych tęsknot starszego pana rodem z eleganckiego pisma dla pań.
   Bertolucci - mistrz w budowaniu sugestywnej atmosfery zagrożenia - pyta: Co można zrobić w świecie, w którym wolno jest już wszystko? Może najsensowniejszym działaniem artystycznym byłoby zaniechanie jakichkolwiek działań? Rejestracja klęski, bo w świecie niewoli (nasz świat jest niewolą) każdy drobny akt jest już twórczością. Wyjałowienie dotychczasowych form ekspresji, wyjałowienie kina znamionuje, zdaniem Bertolucciego, apokalipsę sztuki w ogóle. Anioł w Ewangelii św. Jana woła: "(…) śmierci już odtąd nie będzie". Skoro nie można o śmierci, skoro nie warto o klęsce, Bertolucci sięga ostatnio po bezpieczną półkę z seksualną konfekcją.
   "Marzyciele" (’03) - najnowszy film Bernarda Bertolucciego (polska premiera w lutym), adaptacja głośnej powieści Gilberta Adaira, to nostalgiczny powrót reżysera do własnej młodości. W finale filmu, na tle barykad, powiewającego czerwonego sztandaru, słyszymy hymn Piaf: "Nie żałuję niczego". Paryż, rok ’68: "Wtedy żyliśmy marzeniami - mówi Bertolucci. - Kino, polityka, jazz, rock’n’roll, seks, filozofia i narkotyki łączyły się dla mnie w jeden gejzer emocji. Żyłem w stanie permanentnego przedawkowania". Studencka rewolta, seksualne ekscesy, fascynacja czerwonymi książeczkami Mao i "kinofilia", chorobliwe uzależnienie od oglądania filmów, cytaty z Truffauta i Godarda - w "Marzycielach" ten wybuchowy konglomerat atrakcji przypomina autoparodię stylu twórcy "Ostatniego tanga". Bertolucci
odpomina własną/cudzą młodość, młodzi aktorzy ofiarnie odkrywają przed nami swoje sekrety anatomiczne, w tle komunizm, maoizm, jointy… ale to tylko nużąca gra i niewiele więcej.

\\\*

   Podobno nigdy żaden z bohaterów filmów Bertolucciego nie powiedział tych dwóch słów: "Kocham cię". W alfabecie autora "Strategii pająka" (’70) to tabu. Kopulując, spożywając, patrząc na siebie, postaci z filmów Bertolucciego rozprawiają o cierpieniu, klęsce, o braku perspektyw. Bertolucci sam cierpi na agorafobię, chorobliwy lęk przestrzeni; tym stygmatem obdarza też swoich bohaterów. Ich przestrzeń z reguły zawężona jest albo do czterech ścian, albo nieprzyjaznego - nawet bezkresnego - horyzontu, który te cztery ściany przypomina. Najboleśniejsza jest jednak świadomość, że to tango nie skończy się nigdy.
   Niebezpieczny taniec.
ŁUKASZ MACIEJEWSKI