Czas sztuki nowoczesnej

Nasze 20-lecie

Tworzenie nowego państwa łączy się z koniecznością zdefiniowania jego kulturowej tożsamości, a tym samym międzynarodowego wizerunku. W Polsce jednym z najczęściej przywoływanych problemów, znanych zarówno dziś jak i okresie międzywojennym, jest relacja pomiędzy sztuką polską a sztuką światową, a zwłaszcza zachodnią. Z jednej strony akcentuje się zbieżności świadczące o przynależności Polski do kultury zachodniej, a z drugiej pyta, w jakim stopniu sztuka polska jest w stanie wypracować oryginalne wartości, a w jakim może być tylko odzwierciedleniem dominujących na Zachodzie trendów. W konsekwencji pojawia się kwestia roli sztuki w procesie modernizacji kraju, który może być albo naśladowaniem "nowoczesności" znanej w krajach bardziej rozwiniętych, albo próbą wypracowania odrębnej strategii modernizacyjnej, odpowiadającej polskim realiom.
Style narodowe
W dwudziestoleciu międzywojennym problemy te ujawniły się podczas dyskusji o stylu narodowym, którego powstanie chciało wesprzeć państwo. O stylach narodowych mówiono zresztą wtedy w całej Europie, gdzie nowy porządek polityczny zbudowano w oparciu o zasadę samostanowienia narodów, z których każdy chciał potwierdzić swą odrębność poprzez narodową kulturę. W Polsce propagatorami takiego sposobu myślenia byli twórcy "narodowej awangardy" - Formiści, ale przede wszystkim artyści z Warsztatów Krakowskich. Nawiązując do Młodej Polski, źródła narodowego stylu odnajdywali w sztuce ludowej i w rodzimych interpretacjach historycznych stylów takich, jak renesans i barok. Ich dzieła święciły triumfy zwłaszcza w latach 20., o czym świadczyć mogą wybudowane w nowym stylu krakowskie kamienice jak Dom Profesorów UJ czy kamienica Zakładu Ubezpieczeń przy pl. Inwalidów, dzieła tzw. szkoły krakowskiej, czy popularność, jaką cieszyła się przed wojną Zofia Stryjeńska, przypomniana ostatnio na wystawie w Muzeum Narodowym. Akceptując potrzebę stworzenia oryginalnej sztuki nowoczesnej, próbowano łączyć polską tradycję z nawiązaniami do aktualnych mód artystycznych na świecie, przede wszystkim art déco. W latach 30. zaczęto doceniać również awangardową architekturę i wzornictwo, zdominowaną przez proste i funkcjonalne formy. Symbolem polskiej nowoczesności stało się wtedy nowe miasto Gdynia, gdzie dominowała efektowna architektura modernistyczna, pozbawiona bezpośrednich odniesień do "stylu narodowego". Awangardowa sztuka została także doceniona przez władze lokalne Łodzi, gdzie w 1931 roku otwarto jedno z pierwszych na świecie muzeów sztuki współczesnej. W latach 30. próbowano także łączyć prostotę funkcjonalizmu z wykorzystaniem naturalnych i swojskich materiałów, co mogło doprowadzić do powstania równie wyjątkowej szkoły wzornictwa i architektury jak w krajach skandynawskich. Wybuch wojny zatrzymał rozwój tego pierwszego niezależnego projektu modernizacyjnego w Polsce.
Postnarodowa modernizacja
Po 1989 roku problem "stylu narodowego", definiowanego w międzywojennych kategoriach, stracił na aktualności. Przede wszystkim współczesny świat artystyczny nie posługiwał się pojęciem tak rozumianej ekskluzywnej "kultury narodowej". W postkomunistycznych realiach dodatkową rolę odegrało jednak unikanie jakichkolwiek odniesień do "polskiego kontekstu" jako źródła inspiracji. Zjawisko to próbowano wytłumaczyć przede wszystkim fascynacją wolnością i otwarciem na świat, gdzie to, co "lokalne", stanowiło niepotrzebny balast i świadczyło o "zaściankowości". Hasłem naczelnym była "europeizacja", która nie była jednak przemyślaną koncepcją modernizacyjną, ale raczej prostym antidotum na zgrzebną spuściznę po PRL-u. Pojawiło się wtedy przekonanie o tym, że to, co "zachodnie", oznacza "uniwersalne" i aby znaleźć się w głównym nurcie uniwersalizmu, należy się do niego upodobnić. Paradoksalnie, ten obraz "uniwersalnej nowoczesności", konstruowany w polskich realiach, był przykładem symulakrum, kopii nieistniejącego oryginału. Próbowano dogonić nie tyle "Zachód", ile własne wyobrażenie o nim, naśladując to, co w realiach postkomunistycznych mogło wydać się "europejskie". Tym samym tak rozumiana "europeizacja" w efekcie oznaczała marginalizację i przypisanie sobie roli naśladowcy, w dodatku bardzo przeciętnego. Proces ten, którego symptomami były niewolnicze nawiązania do prac znanych artystów bądź wymuszone podejmowanie modnych tematów, trwa zresztą do dziś, ale z pewnością jest mniej intensywny niż tuż po 1989 roku.
Najwybitniejsi twórcy działający po 1989 roku potrafili jednak wypracować nowy artystyczny język, który nie tylko opisywał współczesną Polskę, ale okazał się zrozumiały poza jej granicami. Język ten, jak się często podkreśla, musiał nawiązać do kanonów obowiązujących w świecie i często bywał w Polsce przyjmowany z niechęcią, dopiero z czasem zamieniającą się w akceptację. Mimo to nie sposób odmówić mu umiejętności łączenia tego, co aktualne na świecie, z oryginalną refleksją wokół polskiej tradycji artystycznej. W odróżnieniu od czasów międzywojennych sztuka ostatnich dekad bogatsza była o doświadczenia całego XX wieku, który w Polsce oznaczał zmaganie się z różnymi ideologiami na skalę nieznaną w innych częściach świata. Problem ten dotyczył nie tylko tożsamości zbiorowych, ale również indywidualnych historii, w tym walki o wolność w wymiarze jednostkowym i wspólnotowym. Umiejętność pokazania tego doświadczenia stanowi dziś o znaczeniu sztuki polskiej i niejednokrotnie prowadzi do uznania jej za reprezentatywną dla całego obszaru postkomunistycznej Europy. Międzynarodowa popularność najnowszej sztuki polskiej nie jest tu zresztą żadną kategorią wartościującą, a raczej stwierdzeniem, że odniesienie do własnej historii nie musi oznaczać prowincjonalizacji.
Praca pamięci
W okresie międzywojennym poszukiwano polskiego stylu, koncentrując się na kwestiach formalnych, natomiast po 1989 roku analogiczną rolę zaczęły odgrywać odwołania do treści, zwłaszcza tych odnoszących się do szeroko rozumianego kontekstu lokalnego. W ostatnich latach kluczową rolę odgrywa tu problem historii i pamięci, zbiorowej i indywidualnej, poprzez które można dotrzeć do specyfiki określonej kultury. W pracach najbardziej znanych dziś przedstawicieli młodszej, generacji polskich artystów jak Monika Sosnowska, Wilhelm Sasnal czy Piotr Uklański odnaleźć można konsekwentne odniesienia do różnych polskich historii XX wieku, które są inspiracją do komentowania współczesnego świata. Rzeźby Moniki Sosnowskiej pokazują dosłownie i w przenośni ruiny nowoczesnej architektury z czasów PRL-u, jak zdewastowany sufit na Dworcu Centralnym w Warszawie czy fragmenty ścian burzonych biurowców i bloków z lat 70., które dla autorki stają się pretekstem do zadania pytania o konsekwencje XX-wiecznych utopii i ich postępowych haseł. Wilhelm Sasnal maluje obrazy poświęcone polskiej historii i teraźniejszości, widzianej z perspektywy prowincjonalnego pejzażu, filmów "szkoły polskiej" czy książek i komiksów wydanych w czasach PRL-u. Nowojorska wystawa Piotra Uklańskiego w galerii Gagosian wiosną 2008 roku nosiła polski tytuł "Biało-czerwona". Pokazane na niej prace traktowały o "polskości", utożsamionej z Powstaniem Warszawskim i Solidarnością, ale także z szopkami krakowskimi i ceramicznymi dekoracjami z polskich domów i kościołów. Podobnych zmagań z polską historią i tradycją można szukać także w pracach artystów debiutujących w latach 80., jak Mirosław Bałka, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, czy w dynamicznie rozwijającej się polskiej fotografii współczesnej. Dzisiaj warto zresztą w ogóle zadać pytanie, czy przeciwstawienie tego, co "lokalne" (polskie), temu, co "uniwersalne", jest tak istotne. W ostatnich dekadach doszło do przewartościowania obu pojęć i w efekcie skłonni jesteśmy uznać, że sztuka nie rozwija się w "centrach" naśladowanych przez "prowincje", ale że raczej opiera się na zdecentralizowanej sieci wymiany idei, gdzie to co lokalne i uniwersalne nawzajem się przenika i uzupełnia.
Wobec przestrzeni publicznej
Na koniec warto postawić pytanie o akceptację sztuki nowoczesnej w polskim społeczeństwie, w dwudziestoleciu i dzisiaj. Wydaje się, że w obu przypadkach w analogiczny sposób musiała ona zmagać się z problemami publicznego i prywatnego mecenatu, a także z trudem szukać uznania wśród szerokich rzesz odbiorców. W dzisiejszej Polsce, za sprawą powstających właśnie nowych instytucji kultury poświęconych sztuce współczesnej, których II RP nie zdążyła zbudować, istnieje szansa na zdobycie dla sztuki współczesnej bardziej eksponowanego miejsca w kulturze polskiej. Po 1989 roku najważniejszą rolę odegrały małe instytucje budowane w oparciu o indywidualne talenty i zaangażowanie, ale skala ich działalności jakkolwiek istotna, nie może się mierzyć z możliwościami dużej instytucji publicznej, wspieranej dodatkowo przez środki prywatne. Instytucje te powinny odegrać zasadniczą rolę w definiowaniu przestrzeni publicznej w Polsce, a zatem spowodować, aby sztuka współczesna nie była postrzegana jako margines kultury polskiej i odgrywała zdecydowanie bardziej znaczącą rolę w decydowaniu o współczesnym obliczu kraju niż dotychczas. Nie jest to tylko partykularny interes środowiska artystycznego, ale zadanie dla publicznego mecenatu, który powinien taki proces wspierać. Sztuka współczesna to wyjątkowy obraz nas samych i współczesnych nam czasów, stąd też powinna być obecna w tych obszarach życia publicznego, które decydują o edukacji obywateli nowoczesnego państwa, mogących świadomie i konsekwentnie współtworzyć otaczającą nas rzeczywistość. Znalezienie właściwego miejsca dla polskiej sztuki współczesnej to szansa, aby Polacy docenili historię własnej nowoczesności, a tym samym stali się podmiotem jej dalszego rozwoju. Poprzez instytucje publiczne możemy także decydować o powstaniu rozpoznawalnego na świecie obrazu polskiej kultury współczesnej, która nie będzie postrzegana jak marginalna ciekawostka, ale oryginalny uczestnik debaty o nowoczesności, wpływający na kształt współczesnego świata.
Andrzej Szczerski\
\Autor jest doktorem historii sztuki, wykładowcą w Instytucie Historii Sztuki UJ, kierownikiem Studiów Kuratorskich na UJ, członkiem Kapituły Eksperckiej Małopolskiej Fundacji Muzeum Sztuki Współczesnej